Les Parapluies de Cherbourg di Jacques Demy

Si muore d’amore solo al cinema

Una cittadina piovosa mai baciata dal sole, due amanti ed una guerra pronta a dividerli: ci sono tutte le condizioni per qualificare la pellicola come un classico melò, se Jacques Demy, pur ricalcandone gli stilemi, non ne confutasse il senso in modo da dar vita ad una pellicola del tutto personale sia nelle tematiche che nello stile; suo esordio nella commedia musicale, Les Parapluies de Cherbourg segnerà la tradizione del musical europeo e in particolar modo di quello francese.
In una Cherbourg avvolta dalla nebbia ma colorata da tenui tinte pastello spiccano due amanti: Guy (Nino Castelnuovo) e Geneviève (Catherine Deneuve); i due giovani si amano alla follia tanto da volersi unire in matrimonio il prima possibile, anche contro il volere della madre di lei, ma Guy sarà costretto a partire per la Guerra d’Algeria e Geneviève scopertasi in stato interessante cederà alle lusinghe del ricco Roland.
La prima commedia musicale di Demy è un compendio di amore sventurato e musica: la pellicola copre un arco temporale di sei anni (1957-1962) ed è divisa, come in atti, in tre parti nelle quali si dispiega l’azione: “Le départ”, “l’absence”, “le retour”. Interamente cantato in ogni sua parte (non soltanto nei momenti salienti come di consueto accade per i musical) ma privo della parte coreografica Les Parapluies de Cherbourg non deve ingannare per la sua apparente aurea romantica: l’amore descritto da Demy affrontato senza il lirismo consueto e si sviluppa secondo le logiche dell’esistenza reale.
Il cineasta è quindi agli antipodi dell’amore cinematografico; se Truffaut affermava spesso che uno dei motivi che più amava nel fare cinema era proprio la possibilità che esso dava di tornare alla sfera dell’infanzia dove i sentimenti sono vissuti in maniera assoluta (ed in particolar modo l’amore), Demy ricrea nella pellicola il sentimento come si percepisce strettamente nella vita adulta e reale dando atto quindi alla “relatività” dei sentimenti, in ogni istante pronti a sfaldarsi e a ricostruirsi secondo ragioni che esulano il “rosa” del mondo cinematografico.
Se escludiamo quindi la parte iniziale, dove Geneviève e Guy vivono il loro amore come una tenera coppia romantica, le altre parti si muovono secondo le logiche della vita vera dove ancor prima che vivere bisogna sopravvivere. Proprio questo sembra stonare (e in ciò la particolarità) con le musiche favoleggianti di Michel Legrand e con la fotografia che colora in tinte tenui gli abitanti e le case di Cherbourg. E’ la storia ad avvicinarci alla necessità, dove l’amore non si può vivere nelle tinte rosa dei grandi romanzi ma spesso è costretta ad essere nera come l’unico ombrello che, forse non a caso, è venduto nel negozio di Geneviéve.

RAPPORTO CONFIDENZIALE NUMERO14 | MAGGIO’09

RAPPORTO CONFIDENZIALE. rivista digitale di cultura cinematografica

NUMERO14 | MAGGIO’09

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EDITORIALE di Alessio Galbiati

Continuiamo ad esserci, online nonostante tutto, che poi è la vita - le faccende in cui siamo affaccendati.
Lo scorso mese abbiamo per la prima volta saltato un’uscita, non era ancora successo dal dicembre 2007 - un miracolo.
Le ore di lavoro dedicate a questo progetto non si contano più; normalmente un editoriale dovrebbe introdurre con tono entusiastico quello che avete di fronte agli occhi ma la realtà è che già penso al numero successivo, ai modi per far compiere ancora il miracolo a Rapporto Confidenziale.

Buona lettura.


SOMMARIO

04 La copertina. Marco Mancuso & ilcanediPavlov!

05 Editoriale di Alessio Galbiati

06 Brevi. appunti sparsi di immagini in movimento di Alessio Galbiati e Roberto Rippa


07 32 di Roberto Rippa

10 LINGUA DI CELLULOIDE Tedioland cineparole di Ugo Perri

13 SPECIALE GUS VAN SANT. GENIO RIBELLE. III parte

Last Days di Alessio Galbiati 14

Paranoid Park di Luciano Orlandini 16

Gus Van Sant. Filmografia 17

18 The Spirit di Antonio Rubinetti


20 Gran Torino, quella vibrante espressione del cavo orale di Gianpiero Ariola

22 Metallo fuso: Spinal Tap Vs. Anvil di Roberto Rippa

25 Il mostro di Francesco Moriconi


26 IL MONDO DI BRUNO BOZZETTO. Bruno Bozzetto cinematografico di Mario Verger

34 Giornalismo e cinema: un passaggio quasi obbligatorio da medium a medium di Alessandra Cavisi


37 L’icóna di Ciro Monacella


38 À Bout de Souffle di Monia Raffi

41 2001 A Mind Odissey. Millennium Actress versus Mulholland Drive di Costanza Baldini


42 www.rapportoconfidenziale.org

43 Arretrati

Les Demoiselles de Rochefort di Jacques Demy

La naturalezza con cui si vive l’amore scoperto, ritrovato o perduto rappresenta il “ritornello” che caratterizza per intero la pellicola: l’emozione è vissuta non con la morbosità del lirismo amoroso, ma attraverso un sentimento di leggera malinconia venato da una pacatezza che sembra costantemente riflettersi anche nell’utilizzo della musica, ma, specialmente, nel modo di colorare il quadro, nei toni “pastellosi” che illuminano, o meglio rende dire, ovattano la bella cittadina di Rochefort e i suoi abitanti.
Al centro della storia vi sono due sorelle gemelle: Delphine, insegnante di danza e Solange, compositrice, rispettivamente interpretate da Catherine Deneuve e Françoise Dorléac -sorelle anche fuori dal set- che sognano di trovare l’uomo ideale e di trasferirsi a Parigi per avere l’opportunità di una vita più movimentata rispetto a quella offerta da Rochefort. Altra protagonista è la madre delle due gemelle, proprietaria di café nel centro cittadino, dove avrà l’occasione di realizzare svariati incontri, tra i quali, quello con un marinaio artista e poeta che come le sue figlie sogna la donna ideale, già dipinta in un quadro, la quale somiglia in modo impressionante a Delphine. Tra le vicende delle tre donne s’ intreccia anche quella di Monsieur Dame (Michel Piccoli) un misterioso signore proprietario di un negozio di musica che si è appena trasferito a Rochefort, al fine di ritrovare l’amore perduto dieci anni prima a causa del proprio nome.
Il secondo musical di Demy s’ inserisce nella scia de Les Parapluies de Cherbourg e al contempo se ne distacca per il buon umore, immergendosi così nel clima di spensieratezza “pop” degli anni ’60 non ancora toccati dal Maggio e lontani dal cinema qualunquisticamente definito “impegnato” (termine, a mio avviso, dal significato quantomeno effimero poiché un film, nel momento che trasmette un messaggio personale quale che sia, è già a suo modo “impegnato”) che nel periodo stava assumendo sempre più rilievo nella produzione dei “colleghi” della Nouvelle Vague.
Nella pellicola si ritrova semmai la tradizione del musical americano nella scelta della spettacolarizzazione, in particolar modo nelle coreografie e nei motivetti orecchiabili cantati dai protagonisti, nonché nel chiaro omaggio alla figura di Gene Kelly (che nella pellicola presta il volto a Andy Miller) indimenticato protagonista del genere.
Tuttavia l’anima stessa della pellicola rimane, come giusto che sia, permeata da un gusto tutto europeo per l’intimità che essa è capace di creare con lo spettatore, dove la commedia musicale è intrecciata a quella sentimentale e vuole prima di tutto trasportarci in un’atmosfera sognante.
Ad influenzare questo clima, incide non poco la scelta della fotografia e dei giochi cromatici presenti nel maquillage dei protagonisti e della città, in grado di rendere l’atmosfera profondamente favoleggiante. Ipnotizzato, poi, dalle note di Michel Legrand, spesso molto simili tra loro, lo spettatore sedotto precipita su una nuvola, come sembra simboleggiare la splendida chiusura a iride di un azzurro cielo, dove a dominare è un clima di spensieratezza, che, grazie al favoloso tocco di Jacquot de Nantes ha però la profondità che solo l’autentica felicità sa avere.

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4 mesi 3 settimane e 2 giorni di Cristian Mungiu

L’impressione che si ha guardando 4 mesi 3 settimane e 2 giorni è che, nelle mani di un regista degno di tale nome, la scelta estetica vada oltre il puro gusto artistico e diventi una linea etica attraverso la quale si può marcare un’opinione pur non interferendo apertamente nello svolgimento della storia. Mungiu è riuscito a girare un film dove si tratta un argomento facilmente soggetto a giudizi moralistici come l’aborto - in questo caso clandestino - senza che questo assuma un ruolo psicologicamente centrale e descrivendolo per ciò che è nella vita quotidiana di chi, spinto dalla necessità, è costretto ad agire senza permettersi di pensare ad altro se non alla propria sopravvivenza.
Il film, ambientato nella Bucarest del 1987 - poco prima della caduta del regime di Ceauşescu - racconta una giornata di due studentesse ventenni: Gabjta, che deve abortire, e della sua amica Otilia che si è presa l’onere di aiutarla in tutto e per tutto.
Fin dalla stessa decisione dell’unità di tempo il regista ci accompagna in un universo cinematografico che perde la sua dimensione di spettacolo. Mungiu ci riporta ad una coscienza quasi documentarista che, con le debite e ovvie differenze, può ricordare la corrente neorealista: la camera pedina le due attrici alle spalle, si privilegia l’inquadratura fissa e il piano sequenza e la messa in quadro trasforma lo spettatore in una spia solidale e silenziosa.
La storia procede con spontaneità seguendo le vicissitudini di una giornata comune che diventa speciale come solo la quotidianità può essere; Gabjta sa che deve abortire, è ferma nella sua decisione ma come notiamo fin dall’inizio è incapace di organizzarsi, di vivere quest’esperienza come dovrebbe un’adulta: la sua decisione ci appare come spinta più da un innato istinto di sopravvivenza che da una vera e propria consapevolezza di ciò che sta accadendo. La sua è una figura spiccatamente infantile che si presenta a volte tanto innocente da sembrare quasi sciocco e che nel corso della pellicola non subisce alcun cambiamento.
Otilia, invece, è un personaggio adulto, maturo, in grado di barcamenarsi con sangue freddo nelle più svariate circostanze. Durante il film subisce un’ulteriore maturazione, acquisendo una maggiore coscienza della società che la circonda e finendo poi per percepire come le esistenze che le ruotano intorno non abbiano altri legami oltre quelli guidati dall’utilitarismo e di come la vita sia prima di tutto una battaglia per il quotidiano che deve essere combattuta in uno spettrale silenzio.
In questo senso, facendo riferimento anche all’intenzione del regista, che ha sottolineato più volte come la pellicola vuole innanzitutto essere uno spaccato di vita dell’epoca, potremmo considerare Otilia la vera e propria protagonista del film.
Le difficoltà superate durante la giornata, da quella di trovare una stanza d’albergo all’abuso sessuale che Otilia subisce per far abortire Gabjta, o la cena a casa del fidanzato, dove, mediante un lungo piano-sequenza, si ritrae il pregiudizio verso le estrazioni sociali più basse, fino all’epilogo crudo e straziante del feto riverso nel bagno e della cena al ristorante ricordano le peripezie di Ladri di Biciclette. Vi si ritrova in questa coppia di amiche la stessa infanzia perduta, l’attaccamento alla vita, la volontà di ritrarre un’intensa giornata che non ha niente di ciò che lo straordinario cinematografico ci ha abituato a vedere ma un qualcosa di comune in un tempo storico non propriamente favorevole, infine la sensazione di assistere col fiato sospeso ad un racconto che non conosciamo ma ci sembra di vivere come parte di noi. L’aborto, conseguentemente, pur costituendo il motore scatenante della pellicola, finisce per rimanere ciò che deve essere: uno dei tanti aspetti della vita umana che, indipendentemente, dalle opinioni personali, inutili in questo caso, può esserci come no.
4 mesi 3 settimane e 2 giorni è l’esempio che le cinematografie europee marginali possono essere capaci di grandi slanci e soprattutto l’occasione per scoprire e riscoprire un popolo che molti conoscono solo attraverso gli occhi di un fascismo neppure più tanto latente.

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Naniwa Erejî di Kenji Mizoguchi

Pur non allontanandosi del tutto dal modello del cinema americano, dal quale la cinematografia giapponese spesso attinse sia esteticamente che come impianto industriale, Kenji Mizoguchi segue una linea autoriale propria temperata da un gusto per il naturalismo che, in occidente, avvicinerà le sue opere a quelle di Jean Renoir arrivando a segnare il cinema europeo delle “nuove ondate” e in primo luogo quello francese come, in particolare, si avrà modo di riscontrare nella filmografia di Godard.
In Naniwa Erejî (Elegia di Osaka) il regista delinea la storia di Ayako una giovane donna che da telefonista in una ditta farmaceutica al fine di poter provvedere al padre e al fratello si ritrova, suo malgrado, a fare da amante a ricchi uomini. Nella pellicola si può già riscontrare l’innovazione concettuale e stilistica dell’autore: Ayako è una delle tante eroine che caratterizzeranno il cinema di Mizoguchi ed un personaggio dove si concentra un nuovo universo femminile che anela l’indipendenza da una società ipocrita che, invece, si regge su uno schema patriarcale e maschilista destinato però ad indebolirsi con il passare del tempo ed una generazione che desidera interrompere quel meccanismo che definisce i rapporti tra individui rispetto al tornaconto personale.
In questo soggetto sviluppato in forma di “dramma sociale”, che avrà modo di aprire la strada alle pellicole degli anni ’50, prende ampio spazio la ricerca estetica di composizione del quadro: privilegiando il primo piano, avvalendosi della profondità di campo e di lunghe inquadrature –nonché di veri e propri piano-sequenza- il regista crea dei piani che oltre ad essere tasselli funzionali al racconto, come vuole lo stilema del cinema classico, sono anche “sguardi” che, invece, richiedono partecipazione da parte dello spettatore e lo invitano così ad addentrarsi nella complessità dell’ambiente descritto.
L’interesse del regista è volto alla donna nella società a lui contemporanea, anche in questo caso il fulcro dell’analisi è la mercificazione dell’essere intesa come consenso ai dogmi sociali. Mizoguchi dimostra attraverso la pellicola l’impossibilità di sottrarsi ad un destino quando questo è stato ormai intimamente deciso: l’oppressione se vissuta come condizione di libera scelta, non si porrà quindi come ostacolo al desiderio di un futuro svincolato dalle tradizioni poiché se un’indole è davvero ribelle si scopre capace di sovvertire gli schemi pur imponendosi di farne parte.

Glossario

Angolazione: Posizione della macchina da presa rispetto all’oggetto filmato; insieme ad altezza ed inclinazione determina la prospettiva data ad un certo elemento del profilmico ossia lo “sguardo” che si desidera dargli.

Campo: Si definisce rispetto alla distanza tra spazio e macchina da presa ed è un’inquadratura tanto ampia da non permettere la visione di un soggetto o dove il soggetto è comunque in secondo piano rispetto all’ambiente. Rispetto alla quantità di spazio contenuto nell’inquadratura si raccolgono i tipi più comuni nella scala dei campi:
- campo lunghissimo (CLL): tipo d’inquadratura dove protagonista è l’ambiente e la visione dei soggetti non è nitida.
- campo lungo (CL): tipo d’inquadratura dove l’attenzione è sempre posta sull’ambiente ma dove si possono vedere soggetti ed azioni.
- campo medio (CM): nel campo medio l’ambiente diventa “sfondo”, si leggono i soggetti e le loro azioni.
- totale: è l’inquadratura di un ambiente interno che, come dice la parola stessa, permette di mostrare insieme sia l’ambiente che i soggetti e le loro azioni.

Controcampo: E’ la parte speculare del campo, visibile se richiesta da particolari situazioni narrative, dove attraverso il montaggio si attua il gioco campo/controcampo (chiamato anche regola dei 180°) che inquadra alternativamente un dato elemento da punti di vista opposti.

Carrellata: Tipo di ripresa dove la macchina da presa, posta su dei binari, scorre davanti alla scena sia avvicinandosi (quindi muovendosi in avanti) sia allontanandosi (quindi muovendosi indietro); quando la mdp scorre orizzontalmente rispetto alla scena si ha una carrellata laterale.

Découpage: Parola coniata dalla critica francese per porre l’accento sulle peculiarità estetiche e stilistiche del montaggio.

Didascalia: Inquadratura contenente una scritta caratteristica del cinema muto.

Diegesi: Tessuto spazio-temporale nel quale agiscono i personaggi all’interno del film.

Filmico: Tutto ciò che appartiene propriamente al film; ci riferiamo al filmico quando si parla del tipo di montaggio, dei movimenti di macchina e della messa in quadro.

Flashback: E’ il processo mediante cui, grazie all’inserto d’inquadrature, si evoca un’azione anteriore rispetto alla continuità narrativa del film.

Fotogramma: E’ la parte in cui si suddivide la pellicola una volta impressionata. Sono i fotogrammi che muovendosi regolarmente ci danno l’illusione del movimento. La velocità a cui scorrono i fotogrammi nel cinema sonoro è di 24 al secondo, velocità grazie alla quale il movimento ci appare omogeneo. La velocità standard nel cinema muto era invece di 16-18 fotogrammi al secondo.

Fuori campo: E’ la parte esclusa dall’inquadratura e quindi anche all’occhio dello spettatore. Il fuori campo può essere parte del film se diegetico e possiamo averne percezione grazie a sguardi del personaggio fuori campo, rumori o musiche che poi nelle inquadrature successive potrebbero anche entrare in campo. Se invece è extra-diegetico, escludendo particolari scelte autoriali, il fuori campo rimane tale.

Inquadratura: Unità fondamentale del linguaggio cinematografico è il limite e la possibilità del cinema; compie insieme sia un’operazione di scelta che di elusione rispetto a ciò che ha davanti ovvero il profilmico. Dal punto di vista spaziale s’ intende per inquadratura la parte di spazio delimitato e riprodotto dalla macchina da presa. Dal punto di vista temporale invece si definisce come il brano di film compreso tra due stacchi successivi della macchina da presa o (se scelta in fase di montaggio) il brano di film compreso tra due tagli successivi della pellicola.

Montaggio: Fase successiva alle riprese del film in cui si operano delle scelte sui filmati.

Piano: Si parla di piano quando ci riferiamo all’inquadratura rispetto alla figura umana. Nella scala dei piani sono individuati i tipi più comuni:
- piano americano (PA): inquadra il soggetto dalle ginocchia in su; spesso utilizzato dal cinema classico americano (al quale deve il suo nome) sembra il piano che meglio esprime la reale visuale dell’uomo.
- piano medio (PM): Ritrae il soggetto dalla vita in su.
- primo piano (PP): Ritrae il soggetto dalle spalle in su.
- primissimo piano: Ritrae il soggetto nella parte centrale del volto.
- dettaglio (D): Ritrae una singola parte del corpo umano, o un oggetto o un particolare di quest’ultimo.

Piano-Sequenza: Si tratta di una sola inquadratura capace di contenere al suo interno un'unica unità narrativa.

Profilmico: Tutti gli elementi che si trovano davanti alla mdp (sia naturali che artificiali) e che verranno poi filmati. Del profilmico fanno quindi parte scenografie, illuminazione, trucco e costumi e la recitazione degli attori.

Sceneggiatura: E’ l’elaborazione del soggetto ed il testo scritto che contiene l’intero film diviso in scene e i dialoghi. Le sceneggiature in uso sul set possono contenere anche annotazioni di regia.

Sequenza: Una parte di film costituito da una o più inquadrature che sviluppa in sé un’unità di contenuto narrativo.

Soggettiva: Inquadratura che segue lo sguardo del personaggio.

Soggetto: Tema del film.

Zoom: Chiamato anche carrellata ottica è una carrellata che non avviene attraverso un movimento fisico della mdp ma attraverso un movimento apparente: quello dell’obbiettivo che variando progressivamente la focale utilizzata mima lo spostamento in avanti e indietro della mdp sui binari.

La Strada di Federico Fellini

"tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa...”

Con La Strada Fellini prende le distanze dal Neorealismo ponendo le basi del mondo ricco di suggestioni favoleggianti che costituirà la peculiarità della sua affascinante poetica; proprio scostandosi dal cinema come ”pedinamento del reale” Fellini costruisce un modo unico di fare cinema ritraendo la società attraverso i costumi sognanti del circo. L’allegoria utilizzata è di derivazione fiabesca, i suoi personaggi spiegano anche grazie alla forza elementare dell’emozione e dello stupore i complessi sentimenti che animano il reale. Allo stesso modo, però, tali personaggi non sono totalmente irreali, sostituendo il circo alla fiaba si viene a creare uno stabile punto d’incontro tra l’immaginazione e la tangibilità della vita: se, infatti, nelle fiabe il personaggio è il vestito dell’idea, nel circo sotto un vestito ci sono delle persone.
Gli artisti circensi che animano La Strada non sono scissi dalla loro maschera e in questo compendio tra persona e personaggio possono rivelare il mondo in cui vivono. Leitmotiv della pellicola quindi non è solo il peregrinare da un borgo all’altro di questi “artisti” marginali che si esibiscono per pochi soldi, ma la denuncia della condizione della donna nel tessuto sociale dell’epoca. Gelsomina, venduta dalla famiglia a Zampanò, personifica questa donna oggetto spesso incapace di reagire alla brutalità del mondo che la circonda; Zampanò dal canto suo rappresenta invece il lato di una società rozza e maschilista.
Ma La Strada è anche un viaggio, viaggio come metafora della vita nel senso d’incontro di diverse realtà particolari che insieme costruiscono la coralità dell’esistenza.
Attraverso un’Italia ancora arcaica ma mutevole nel suo essere ricca e povera di sentimento, Gelsomina riesce a comprendere il senso del proprio essere in un’accettazione non priva di sofferenza poiché la consapevolezza, in quel dato periodo, non può coincidere con un miglioramento esteriore della sua condizione. Nelle numerose realtà sfiorate spicca una figura centrale, quella del Matto: se Gelsomina e Zampanò rappresentano una sorta di lato materiale dell’esistenza il Matto rappresenta l’essere pensante, la sfera cognitiva, la vita dell’anima di un funambolo che racchiude in sé il senso della precarietà della vita, “appesa” tra l’esserci e il non esserci. Cosciente di esistere, riesce a spiegare finalmente a Gelsomina che anche lei pur se considerata “cosa” fa parte ed è utile al mondo. Valore che non comprende Zampanò poichè anch’ egli prodotto della sofferenza sociale, che per sopravvivere, non solo economicamente ma anche psicologicamente, non ha bisogno di dare sfogo ai suoi pensieri ma di sfoggiare la propria forza fisica che non coincide con forza interiore; Zampanò che litiga con il Matto, che cerca di accoltellarlo e infine lo uccide è il materialismo intenzionato a prevaricare lo spirito. Anche davanti a questo Gelsomina, nella sua condizione di oggetto, è impotente; il piccolo ruolo che è riuscita a ricavarsi nella società non le permette di uscire dal guscio del vestito di pagliaccio che suona il tamburello, non la volontà ma l’incapacità di trovare un mezzo per esprimersi che non sia la follia e il mutismo in cui si rinchiude e che provocherà l’abbandono da parte di Zampanò. E’ la musica, il fischiettio di un motivetto che provocherà il risveglio dell’anima di Zampanò che forse alla fine riesce a ricondurlo a quella che è la vita materiale dello spirito.

La Notte di Michelangelo Antonioni

Nei lunghi piani dove l’interesse si sposta dall’azione a corpi e ambienti il tempo assume una gravità che spesso sembra opprimere lo spettatore. Una sensazione apparentemente negativa che è invece una delle peculiarità dell’innovativo linguaggio cinematografico di Antonioni: trasmettere attraverso l’immagine la psicologia dei personaggi delineandone il lato emotivo che si trasferisce dallo schermo allo spettatore. Definito il film dell’”incomunicabilità”, La Notte riesce a farci percepire la stessa gabbia invisibile che attanaglia i suoi protagonisti, la parziale incapacità di comprenderla e quindi di rifuggirla.
L’intero film diventa una sorta di vetrina dove i corpi si dispongono come automi, ignari della loro esistenza, incapaci di carpire la realtà di un mondo che basandosi sulla falsità e la precarietà dei rapporti si fa di giorno in giorno più fittizio; le mura che s’ innalzano tra i personaggi, nella società come nella coppia, si rivelano spesso nei piani dove la cinepresa si allontana tanto da creare un vuoto fisico che mima quello psicologico e il quadro si compone tra grandi pareti bianche e i soggetti che vicini ad esse diventano sempre più piccoli, inutili all’occhio della macchina come alla loro stessa vita. Dalla forma di dramma psicologico non trapela insofferenza verso la società ma immobilità, la noia di chi non riesce a ribellarsi all’ambiente, solo apparentemente vitale, che lo circonda. Siamo nella dolce vita milanese dei primi anni sessanta, dominata da imprenditori bramosi di vivere un eterno presente dove gli intellettuali privi di coscienza e amanti della mondanità altro non sono che orpelli per miliardari annoiati.
La Notte del titolo fa riferimento al centro narrativo del film, la festa in villa in onore di un cavallo da corsa. L’intera sequenza che ricorda insieme sia La Dolce Vita (girato nello stesso periodo) che La Règle du Jeu di Jean Renoir è un lungo delinearsi di quest’ambiente borghese sull’orlo del collasso. Ma se nel film di Fellini i personaggi sono immersi nell’assurdo e ne La Règle du Jeu i protagonisti sono del tutto consapevoli di vivere la vita come una farsa, gli eroi di Antonioni sono completamente succubi della loro menzogna tanto da non potersene accorgere. E’ interessante notare come in questa pellicola dove i soggetti sono incapaci di comunicare tra loro sia in qualche senso protagonista la parola. Intellettuali e imprenditori basano il loro essere sulla capacità di esprimersi, le loro parole possono sia aprire orizzonti che chiuderli, illuminare o dissimulare la realtà. Ed è appunto questa parola che paradossalmente non permette ai personaggi di comunicare.
Questo gioco tra noia e vitalità, verità e menzogna sembra incidersi fin dai titoli di testa dove la lunga panoramica su una Milano in fermento si chiude dissolvendosi sul volto di un uomo in fin di vita. La morte, reale, rispecchia la morte inconsapevole di una società che muove i suoi primi passi. Tommaso, amico di Lidia e Giovanni avverte solo alla fine dei suoi giorni quello che i personaggi ancora non riescono a comprendere, la vita così vissuta è una menzogna che inviluppa gli uomini senza che questi se ne accorgano. “E’ incredibile come non si ha voglia di fingere ad un certo momento” sono le parole di Tommaso che sembrano non sfiorare Giovanni ma che nel profondo toccano Lidia.
La donna è spesso nei film di Antonioni l’unica in grado di cogliere un senso di malessere della società riflesso però dallo schermo del microcosmo della crisi coniugale; in questo caso l’unica a percepire qualcosa è proprio Lidia, interpretata da un’imperturbabile Jeanne Moreau, la sua crisi esistenziale cerca da un lato di smuoverla, di riportarla all’azione ma dall’altro la blocca all’interno della coppia. Se ne Il Deserto Rosso, la crisi della protagonista sarà compresa, elaborata e manifestata nella nevrosi, quella di Lidia si risolverà solo nell’esteriorità, nella ricerca di un nuovo sentimento d’amore per il marito.

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I Pugni in Tasca di Marco Bellocchio

L’esordio di Bellocchio dietro la macchina da presa ha tutto il gusto delle nuove ondate europee ed americane del periodo. L’efficacia della pellicola risiede ancora nelle novità dell’impianto stilistico in grado di lacerare il passato con una messa in scena svincolata da dogmi cinematografici e nell’irruenza con cui il regista tratta temi “delicati” come rapporti familiari, malattia fisica e mentale.
Parte del merito della riuscita del film va attribuita alle interpretazioni degli attori principali tra le quali brilla quella di Lou Castel: l’allora giovane attore donò al suo personaggio, Sandro, una malinconica follia ornata da una fredda crudeltà di uno splendore senza pari.
L’intera vicenda ruota attorno ad una famiglia di provincia, un tema che in qualche modo può esser considerato attiguo alla realtà italiana. In tal modo Bellocchio si avvicina ai grandi esordi dell’epoca: trattare nello specifico un argomento per quanto possibile prossimo all’ambiente conosciuto così da prendere le distanze dalle grandi storie “da cinema” per poi mescolarvi uno stile innovativo e personale; in questo caso il regista saggia melodramma e crudo realismo, simbolismo ed echi di rivoluzione. E’ la dissacrazione della famiglia borghese e del modo cattolico d’intenderla. Il cinismo del film è un mezzo necessario a rappresentare la palingenesi della generazione che da lì a pochi anni sarà protagonista dei movimenti del ’68.
In una villa della provincia piacentina vivono insieme alla madre cieca quattro fratelli. Questa casa isolata diventerà una gabbia dalla quale sarà impossibile evadere, un microcosmo autodistruttivo che si nutre della follia dei suoi abitanti. L’unico che sembra riuscire ad allontanarsi è Augusto, il fratello maggiore, il solo che conduce una vita ordinaria: incaricato in qualche modo di rimpiazzare il padre -che come figura è totalmente assente-, amato dalla sorella Giulia e invidiato dal fratello minore Sandro. Quest’ultimo attratto dalla vita di Augusto, dalla sua -se così vogliamo definirla- normalità, decide che per svincolarsi da questa trappola familiare è necessario tagliare tutti i rami malati dell’albero a cominciare dalla madre. Gli omicidi che si susseguono, quello della madre e poi quello di Leone, sono costruiti in un climax che fa immedesimare lo spettatore nei sentimenti vissuti in quell’istante da Sandro. Alla morte non segue sofferenza, non a caso con non poco distacco sentiremo dire: “Questa casa non è mai stata cosi viva come per un funerale”; letta in senso allegorico la morte, che è un taglio netto con il vecchio, diventa una rigenerazione: la carta della morte può essere anche quella della rivoluzione. Anche la cecità della madre può esser intesa come una cecità in senso metaforico sia della vecchia generazione come della nuova società borghese. La totale mancanza di una figura paterna simbolo sia dell’inutilità che di un vuoto di riferimenti.
Nella pellicola la malattia fisica può diventare il presupposto per leggere la realtà che ci circonda così come quella mentale diviene un modo nuovo d’intendere la vita. Colui che nel film rappresenta “la normalità” cioè Augusto, non raffigura la serenità che vorrebbe raggiungere Sandro ma l’omologazione che invece rifugge. La città con i suoi schemi diventa più claustrofobica della villa isolata, forse unico luogo dove è permessa l’espressione del proprio essere, dove la libertà esasperata fino alla follia sarà vissuta pienamente.

penny lane

...

Nessuno sa ciò che succede oggi
Perché nessuno vuole che succeda qualcosa
In realtà non sappiamo mai ciò che succede
Sappiamo solamente ciò che vogliono
(…)
Ogni volta che qualcosa si è smosso in questo mondo.
E’ andato tutto per il peggio
Ecco perché nessuno si da una mossa
Nessuno osa provocare l’avvenire